DE LA EXPRESIÓN Y EL AZAR EN LA OBRA DE CARMELO RUBIO
–José María Luna Aguilar–

El ser humano tiene una lógica inclinación a clasificar, sean objetos (animales, plantas, insectos) como abstracciones: sentimientos, conceptos, proporciones. Sobre este particular es admirablemente revelador el divertido ensayo de Borges "El Idioma Analítico de John Wilkins", donde, tras un minucioso análisis, llega a esta conclusión: "notoriamente no hay clasificación del universo que no sea arbitraria y conjetural". A pesar de ello, esta natural tendencia taxonómica nos lleva generalmente a relacionar también a los artistas y sus manifestaciones plásticas en sistemas más o menos cerrados de clasificación, de encasillamiento.

Pero clasificar implica también, en cierta manera, calificar. O lo que es lo mismo adjetivar, cualificar, dotar al objeto que hemos situado en un determinado contexto de unas características que, siendo o no generales, les son propias a la obra en cuestión y que le otorga de rasgos que la identifican. Esto, que viene sucediendo a lo largo del devenir de la historiografía artística, nos hace a todos intentar siempre enmarcar a artistas y obras según esas generalidades, usualmente formales, que caracterizan las realizaciones de los artistas como si estos, y mucho más en los últimos tiempos, no tuvieran –además de buscarla con ahínco– una propia singularidad que los identifica, que los caracteriza y los diferencia de una forma acusadamente individual. Otra cosa es que todos ellos no puedan ni quieran escapar del bagaje social, histórico y cultural que atesoramos –y cuando digo atesoramos, digo bien, conservamos o debemos conservar como un tesoro–, del que todos formamos nuestra sensibilidad y conocimiento. En este mundo hiperinflacionado de imágenes y de información, sería no ya imposible sino antinatural que nadie, y menos un creador, pueda o pretenda escapar del conocimiento de todo lo anteriormente realizado, de todo lo creado en otros tiempos y también en estos. Por eso es, ahora mucho más que nunca, dií’cil, cuando no imposible, dar satisfacción completa a esa inclinación clasificatoria. La autonomía del arte, antaño preconizada como punta de lanza, pero mucho más la individualidad del artista, que huye de grupos, de clasificaciones y cualificaciones, que se pretende explorador de nuevos caminos, que no quiere ser turista de la plástica, sino viajero de las formas y de los sentimientos, agregan innúmeras dificultades al empeño.

Si aun así abordáramos la obra de Carmelo Rubio desde esta pulsión parecida a la del entomólogo, fácilmente podríamos caer en la tentación de agruparlo entre los artistas abstractos de filiación expresionista, y si apuráramos aun más podríamos hablar de cierta inclinación lírica y con ello dejar, para nuestra tranquilidad, clasificada y cualificada la obra y su autor. Pero si a pesar de ello –puesto que concluimos con Borges en la arbitrariedad conjetural del esfuerzo– nos acercamos más, si enfocamos la lente de observación sobre su obra alcanzaríamos a entender que, si bien participa de algunas de las características genéricas que definen las citadas categorías, ésta discurre por unas coordenadas muy personales. Unos parámetros que bebiendo de muchas fuentes, como no podía ser de otra forma, se depuran y decantan en formas singulares que no pueden ser más que reflejos de su propio existir, de su propio deambular por distintas vías, por senderos y vericuetos diversos hasta encontrar uno propio que se acomode, y al que se amolde un sentir propio. Pues si bien es verdad que en cierta medida su obra puede responder a los principios generales de la teoría clásica de la expresión –esto es, que la obra de arte no es si no es el resultado de una experiencia, de un sentimiento, de una vivencia–, no podemos incardinarlo ni formal ni estructuralmente de una manera un tanto reductora en este mero planteamiento. Es cierto también que su obra participa del principio que Heidegger definió en su momento como uno de los fenómenos más característicos de la modernidad, la conversión de la obra de arte en objeto de la vivencia, con el resultado de que el arte pasa a ser expresión de la vida del artista.

Su obra es esencialmente una búsqueda de compresión del espacio vital a través de la experiencia, de la observación, de la visión de un paisaje, del contacto con la naturaleza en su tierra natal, donde busca como una especie de arqueólogo, o mejor como un paleontólogo, y encuentra los elementos que le ayudan a desvelar y a traducir esa experiencia en un lenguaje de formas, donde el color –principalmente tierra de cassel y azul cobalto– adquiere fundamental relevancia significativa. Los elementos sígnicos tienen en su caso una función semántica esencial reveladora y develadora. No están ahí porque sí, no tienen tan sólo una significación formal, no son el mensaje por sí mismos: son los caracteres que dan soporte a la escritura de la historia de ese espacio trascendente. Un espacio donde las formas se conjugan y declinan en función de su particular acontecer.

Y para ello recurre a diversos procedimientos y procesos que combinan contrastadamente azar y control, rigor y hallazgo, descubrimiento y sorpresa. En sus composiciones –quizás fruto de su acreditada trayectoria como grabador– siempre hay una puerta abierta a la sorpresa, al golpe de suerte, a la intervención espontánea de los elementos; pero eso es sólo un juego visual, una trampa formal, detrás de sus obras hay un elaborado proceso de experimentación en el que encuentran lugar preeminente pigmentos y elementos naturales. Este laborioso proceso forma parte de una disposición conceptual que entronca con una visión ontológica, en la que la naturaleza tiene un protagonismo principal en esta plasmación plástica de expresividad del ser trascendente, con ciertas reminiscencias del pensamiento hegeliano.

 

TRAYECTORIA RESUMIDA DE CARMELO RUBIO